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Ten thaats or scales, belong to which system of music? / दस थाट या तराजू, संगीत की किस प्रणाली से संबंधित हैं?

Ten thaats or scales, belong to which system of music? / दस थाट या तराजू, संगीत की किस प्रणाली से संबंधित हैं?

 

(1) Hindustani Music / हिंदुस्तानी संगीत
(2) Folk Music / लोक संगीत
(3) Chinese Music / चीनी संगीत
(4) Western Music / पश्चिमी संगीत

(SSC CGL Tier-I (CBE) Exam.08.09.2016)

Answer / उत्तर :-

(1) Hindustani Music / हिंदुस्तानी संगीत

Explanation / व्याख्या :-

दस थाट भारतीय शास्त्रीय संगीत प्रणाली की विधाएं हैं। थाट में हमेशा सात अलग-अलग पिच होते हैं (जिन्हें स्वरा कहा जाता है) और ये उत्तर भारतीय शास्त्रीय संगीत में रागों के संगठन और वर्गीकरण का आधार हैं। थाट प्रणाली विष्णु नारायण भातखंडे द्वारा बनाई गई थी।

थाट शब्द का प्रयोग सितार और वीणा जैसे तार वाले वाद्ययंत्रों के लिए भी किया जाता है। इसका उपयोग कथक नर्तक द्वारा अपने प्रदर्शन की शुरुआत में अपनाई गई मुद्रा को दर्शाने के लिए भी किया जाता है।

इतिहास

आधुनिक थाट प्रणाली बीसवीं शताब्दी के शुरुआती दशकों में शास्त्रीय संगीत के क्षेत्र में एक प्रभावशाली संगीतविद् विष्णु नारायण भातखंडे (1860-1936) द्वारा बनाई गई थी। भातखंडे ने कर्नाटक मेलाकार्ता वर्गीकरण के बाद अपनी प्रणाली का मॉडल तैयार किया, जिसे संगीतविद् वेंकटमाखिन द्वारा 1640 के आसपास तैयार किया गया था। भातखंडे ने शास्त्रीय संगीत के कई घरानों (विद्यालयों) का दौरा किया, रागों का विस्तृत विश्लेषण किया। उनके शोध ने उन्हें बत्तीस थाट की एक प्रणाली के लिए प्रेरित किया, प्रत्येक का नाम इससे जुड़े एक प्रमुख राग के नाम पर रखा गया। उन बत्तीस थाटों में से एक दर्जन से अधिक थाट उनके समय में लोकप्रिय थे; हालांकि, उन्होंने केवल दस ऐसे थाटों को हाइलाइट करना चुना।

भातखंडे के अनुसार, कई पारंपरिक रागों में से प्रत्येक दस बुनियादी थाट, या संगीत के पैमाने या ढांचे पर आधारित है, या इसकी भिन्नता है। दस थाट बिलावल, कल्याण, खमाज, भैरव, पूर्वी, मारवा, कफी, असावरी, भैरवी और टोडी हैं; यदि कोई राग यादृच्छिक रूप से चुनता है, तो सिद्धांत रूप में इसे इनमें से किसी एक थाट में वर्गीकृत करना संभव होना चाहिए। उदाहरण के लिए, राग श्री और पुरिया धनश्री पूर्वी थाट पर आधारित हैं, भैरवी थाट पर मलकाउन और असावरी थाट पर दरबारी कणाद।

प्रणाली

भारतीय शास्त्रीय संगीत में संगीत के स्वरों को स्वर कहा जाता है। पैमाने के सात मूल स्वरों को शादजा, ऋषभ, गंधार, मध्यम, पंचम, धैवत और निषाद नाम दिया गया है, और इन्हें सा, री (कर्नाटिक) या रे (हिंदुस्तानी), गा, मा, पा, धा और नी के लिए संक्षिप्त किया गया है। लिखित एस, आर, जी, एम, पी, डी, एन। सामूहिक रूप से इन नोटों को सरगम ​​के रूप में जाना जाता है (यह शब्द पहले चार स्वरों के व्यंजन का एक संक्षिप्त नाम है)। सरगम सॉल्फ़ेज के भारतीय समकक्ष है, जो दृष्टि-गायन के शिक्षण की एक तकनीक है। स्वर सा किसी विशेष पिच से जुड़ा नहीं है। जैसा कि पश्चिमी जंगम सोलफेज में, सा किसी विशेष पिच के बजाय एक टुकड़े या पैमाने के टॉनिक को संदर्भित करता है।

भातखंडे की प्रणाली में, संदर्भ का मूल तरीका वह है जो पश्चिमी आयोनियन मोड या बड़े पैमाने के बराबर है (जिसे हिंदुस्तानी संगीत में बिलावल थाट, कर्नाटक में धीराशंकरभरणम कहा जाता है)। पिचों का चपटा या तीक्ष्ण होना हमेशा बिलावल थाट में अंतराल पैटर्न के संदर्भ में होता है। प्रत्येक थाट में बिलावल थाट के संबंध में परिवर्तित (विकृत) और प्राकृतिक (शुद्ध) नोटों का एक अलग संयोजन होता है। किसी भी सात-स्वर पैमाने (एस से शुरू) में, आर, जी, डी, और एन प्राकृतिक (शुद्ध, लिट। ‘शुद्ध’) या फ्लैट (कोमल, लिट। ‘सॉफ्ट’) हो सकता है, लेकिन कभी तेज नहीं हो सकता है, जबकि एम प्राकृतिक या तीक्ष्ण हो सकता है (तिवरा, शाब्दिक ‘तेज़’) लेकिन कभी सपाट नहीं, पश्चिमी रंगीन पैमाने के अनुसार बारह नोट बनाते हैं। तीक्ष्ण या चपटे स्वर विकृत स्वर कहलाते हैं (विकृत, लिट। ‘परिवर्तित’)। आरोही क्रम में सात स्वरों का चयन करना, जहां एस और पी हमेशा प्राकृतिक होते हैं जबकि पांच अन्य स्वर (आर, जी, एम, डी, एन) अपने दो संभावित रूपों में से केवल एक को ग्रहण कर सकते हैं, जिसके परिणामस्वरूप 32 संभावित मोड होते हैं जिन्हें थाट के रूप में जाना जाता है। इन बत्तीस संभावनाओं में से, भातखंडे ने अपने दिनों में प्रमुख दस थाटों को ही उजागर करना चुना।

वास्तव में केवल हेप्टाटोनिक तराजू को ही थाट कहा जाता है। भातखंडे ने थाट शब्द को केवल उन पैमानों पर लागू किया जो निम्नलिखित नियमों को पूरा करते हैं:

  • एक थाट में बारह स्वरों में से सात स्वर सात प्राकृतिक, चार सपाट (रे, गा, ध, नि), एक तेज (मा) होना चाहिए।
  • स्वर आरोही क्रम में होने चाहिए: सा रे गा मा पा ध नी
  • एक थाट में नोट के प्राकृतिक और परिवर्तित दोनों संस्करण नहीं हो सकते
  • राग के विपरीत, एक थाट में अलग-अलग आरोही और अवरोही रेखाएँ नहीं होती हैं
  • एक थाट में कोई भावनात्मक गुण नहीं होता (जो कि परिभाषा के अनुसार रागों में होता है)
  • थाट नहीं गाए जाते हैं, लेकिन थाट से उत्पन्न राग गाए जाते हैं

कोई भी मनमाने ढंग से किसी भी पिच को सा (टॉनिक) के रूप में नामित कर सकता है और वहां से श्रृंखला का निर्माण कर सकता है। जबकि सभी थाट में सात स्वर होते हैं, कई रागों (औडव और शादव प्रकार के) में सात से कम होते हैं और कुछ अधिक उपयोग करते हैं। एक राग को किसी दिए गए थाट में हर स्वर का उपयोग करने की आवश्यकता नहीं है; राग में जो भी नोट्स हैं, उसके अनुसार असाइनमेंट किया जाता है (लेकिन नोट 5 देखें)। थाट की अपेक्षाकृत कम संख्या सटीकता और दक्षता के बीच भातखंडे के समझौते को दर्शाती है: राग और उसके थाट के बीच फिट की डिग्री बुनियादी थाट की संख्या को छोटा रखने की इच्छा के साथ संतुलित होती है। अस्पष्टताएं अनिवार्य रूप से उत्पन्न होती हैं। उदाहरण के लिए, कल्याण थाट को सौंपा गया राग हिंडोल, एस जी एम डी एन नोट्स का उपयोग करता है, जो मारवा थाट में भी पाए जाते हैं। जयजयवंती में शुद्ध नी और कोमल नी (और कभी-कभी गा के दोनों संस्करण भी) दोनों शामिल हैं, जो परिभाषा के अनुसार नो थाट से मेल खाती है। भटकंडे ने ऐसे मामलों को ‘तदर्थ विचार करके, संगीत प्रदर्शन अभ्यास के लिए अपील करते हुए’ हल किया (देखें रमेश गंगोली का लेख, ऊपर नोट 4 में उद्धृत)।

The ten Thaats are the modes of Indian classical music system. Thaats always have seven different pitches (called swara) and are a basis for the organization and classification of ragas in North Indian classical music. The Thaat system was created by Vishnu Narayan Bhatkhande.
Brief information about these Thaats is explained in the table below:
Sr. No.  Thaat                Description                                                      Related Ragas

1      Bilawal     It’s the most fundamental of all the ten Thaats     Deskar, Haunsdhwani, Variations 
                                                                                                           of Bilawal 

 2      Khamaj    It is obtained by replacing the Shuddha Nishad         Rageshree, Jhinjhoti, Des, Tilak
                             of Bilawal by Komal Nishad. Its nature is              Kamod, Jaijaiwanti, Khambavati                                 romantic (Shringar Ras).                                             etc     

3      Kafi      Kafi Thaat uses the Komal Gandhar and Komal        Dhanashree, Dhani, Bhimpalasi,                                 Nishad. It’s a late evening raga and is                      Pilu, Megh Malhar, Bageshree                                                 associated with the spring.                                    etc.

4        Asavari      Asavari Thaat is a blend of Komal Dhaivat and    Asavari, Desi, Darbari, Adana, 
                             Kafi Thaat. It has the nature of renunciation         Jaunpuri etc.
                             and sacrifice as well as suffering. It is apt 
                             for late morning.

 5       Bhairavi      Bhairavi uses all the komal swars, Rishabh,       Malkauns, Bilaskhani Todi,                                              Gandhar, Dhaivat, Nishad. Bhairavi Raga            Bhupali Todi, Kaunsi Kanada etc.
                             is named after the cosmic feminine power 
                            (i.e. Shakti or Maa Durga). It conveys the 
                            feeling of devotion and compassion. It is actually 
                            sung in the early morning, yet customarily its
                            singing ends the program.

6      Bhairav     Bhairav Thaat uses Komal Rishabh and              Ramkali, Gunkari, Meghranjani,
                            It has manly and austere feelings. Komal            Jogiya, Bhairav and its variations                                Dhaivat. It is exceptionally huge and so                    etc                                                                                         constitutes a large number of note      
                            combinations like Ahir Bhairav, Alam Bhairav, 
                            Anand Bhairav, Bairagi Bhairav, Beehad Bhairav, 
                           Bhavmat Bhairav, Devata Bhairav, Gauri Bhairav, 
                           Nat Bhairav, Shivmat Bhairav etc. It is typically 
                           sung in a devotional mood in the early morning.

 7      Kalyan    This Thaat has a group of evening ragas. As       Yaman, Bhupali, Hindol, Kedar, 
                           this Thaat is considered as a blessing-seeking    Kamod, etc.
                           and soothing. It is sung at the beginning of a 
                           concert in the evening. Like Bhairav, this Thaat 
                           too is vast and so has many variations like 
                           Shuddha Kalyan, Shyam Kalyan, Yaman Kalyan, 
                           Anandi Kalyan, Khem Kalyan (Haunsdhwani +
                           Yaman), Savani Kalyan etc.

8  Marwa    It’s a combination of komal Rishabh and              Marwa, Puriya, Bhatiyaar, Bibhas,
                           Kalyan Thaat. This Thaat coveys the mood         Sohoni etc.
                           of the sunset and so has a feeling of 
                           nervousness.

                
 9     Poorvi    This is the mixture of komal Dhaivat to                Puriya Dhanashree, Gauri, Shree,
                           Marwa Thaat. It is intensely sober and                Paraj, Basant etc.  
                           is sung at the sunset.

 10  Todi   This is regarded as the king of all Thaats,            Miyan Ki Todi, Gujari Todi,                                          is sung  in the late morning.                                 Madhuvanti

The term thaat is also used to refer to the frets of stringed instruments like the sitar and the veena. It is also used to denote the posture adopted by a Kathak dancer at the beginning of his or her performance.

History

The modern thaat system was created by Vishnu Narayan Bhatkhande (1860–1936), an influential musicologist in the field of classical music in the early decades of the twentieth century. Bhatkhande modelled his system after the Carnatic melakarta classification, devised around 1640 by the musicologist Venkatamakhin. Bhatkhande visited many of the gharanas (schools) of classical music, conducting a detailed analysis of ragas. His research led him to a system of thirty-two thaats, each named after a prominent raga associated with it. Out of those thirty-two thaats, more than a dozen thaats were popular during his time; however, he chose to highlight only ten such thaats.

According to Bhatkhande, each one of the several traditional ragas is based on, or is a variation of, ten basic thaats, or musical scales or frameworks. The ten thaats are Bilawal, Kalyan, Khamaj, Bhairav, Poorvi, Marwa, Kafi, Asavari, Bhairavi and Todi; if one were to pick a raga at random, in theory it should be possible to classify it into one of these thaats. For instance, the ragas Shree and Puriya Dhanashree are based on the Poorvi thaats, Malkauns on the Bhairavi thaat, and Darbari Kanada on the Asavari thaat.

System

In Indian classical music, musical notes are called swaras. The seven basic swaras of the scale are named shadja, rishabh, gandhar, madhyam, pancham, dhaivat and nishad, and are abbreviated to Sa, Ri (Carnatic) or Re (Hindustani), Ga, Ma, Pa, Dha, and Ni and written S, R, G, M, P, D, N. Collectively these notes are known as the sargam (the word is an acronym of the consonants of the first four swaras). Sargam is the Indian equivalent to solfège, a technique for the teaching of sight-singing. The tone Sa is not associated with any particular pitch. As in Western moveable solfege, Sa refers to the tonic of a piece or scale rather than to any particular pitch.

In Bhatkhande’s system, the basic mode of reference is that which is equivalent to the Western Ionian mode or major scale (called Bilawal thaat in Hindustani music, Dheerasankarabharanam in Carnatic). The flattening or sharpening of pitches always occurs with reference to the interval pattern in Bilawal thaat. Each thaat contains a different combination of altered (vikrt) and natural (shuddha) notes with respect to the Bilawal thaat. In any seven-tone scale (starting with S), R, G, D, and N can be natural (shuddha, lit. ‘pure’) or flat (komal, lit. ‘soft’) but never sharp, whereas the M can be natural or sharp (tivra, lit. ‘fast’) but never flat, making twelve notes as in the Western chromatic scale. The sharp or flat tones are called vikrt swara (vikrt, lit. ‘altered’). Selecting seven tones in ascending order, where S and P are always natural whereas five other tones (R, G, M, D, N) can assume only one of its two possible forms, results in 32 possible modes which are known as thaats. Out of these thirty-two possibilities, Bhatkhande chose to highlight only ten thaats prominent in his days.

In effect only heptatonic scales are called thaats. Bhatkhande applied the term thaats only to scales that fulfil the following rules:

  • A thaat must have seven tones out of the twelve tones seven natural, four flat (Re, Ga, Dha, Ni), one sharp (Ma)
  • The tones must be in ascending sequence: Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni
  • A thaat cannot contain both the natural and altered versions of a note
  • A thaat, unlike a raga, does not have separate ascending and descending lines
  • A thaat has no emotional quality (which ragas, by definition, do have)
  • Thaats are not sung but the ragas produced from the thaats are sung

One can arbitrarily designate any pitch as Sa (the tonic) and build the series from there. While all thaats contain seven notes, many ragas (of the audav and shadav type) contain fewer than seven and some use more. A raga need not to use every tone in a given thaat; the assignment is made according to whatever notes the raga does contain (but see note 5). The relatively small number of thaats reflects Bhatkhande’s compromise between accuracy and efficiency: the degree of fit between a raga and its thaat is balanced with the desire to keep the number of basic thaats small. Ambiguities inevitably arise. For example, Raga Hindol, assigned to Kalyan thaat, uses the notes S G M D N, which are also found in Marwa thaat. Jaijaiwanti contains both shuddha Ni and komal Ni (and sometimes both versions of Ga as well), which by definition corresponds to no thaat. Bhatkande resolved such cases ‘by an ad hoc consideration, appealing to musical performance practice’ (see Ramesh Gangolli’s article, cited in note 4 above).

 

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